Una tarde del año 2000 telefonearon a Michel Camilo desde París. No le dijeron nada, solamente se escuchaban aplausos. Procedían de un cine en el que se proyectaba Calle 54, la película que expandió el latin jazz por el mundo. El prestigio ganado mantiene al músico dominicano en largas giras, como esta que se detiene en Compostela. Camilo recuerda el concierto en el Obradoiro por el estreno del filme de Fernando Trueba. En la cinta únicamente sonaba la música, sin interpretaciones.
Estará usted solo con su piano, sin músicos en los que apoyarse.
Es más difícil porque debes estar enfocado en cada pieza, pensar en el contraste entre el tema que viene delante y el que viene detrás. Al no coordinarme con otros músicos puedo cambiar las piezas, sustituir los acordes o las melodías. Lo que hago es deconstruir la música, como dicen en España.
¿No tiene lista para interpretar?
Últimamente improviso. Ando con una cantidad inmensa de piezas y voy eligiendo en función de cómo siento al público.
Antes armaba el repertorio de cada concierto durante un baño de 45 minutos que se daba antes.
Ahora es una ducha larga. Ya no hay bañeras.
¿Por qué bajo el agua?
Para que fluye la música. Debe haber una comunicación abierta sin bloqueos. También debe buscarse ser original.
Tenía usted 4 años cuando sacó Cumpleaños feliz al acordeón. Tranquilizó a los suyos.
Estaban preocupados por si tenía oído. Una tía era pianista clásica y un tío tocaba el piano de oído, aprendió viéndola. Yo tocaba en casa para mis primos. Ellos fueron mi primer público.
Cuando era niño no tenía piano . Usaba una cartulina.
Dibujé un teclado y lo recorté. Los profesores decían que aprendía muy rápido, que hacía dos semestres en uno. Tenía profesores muy buenos, que se habían formado en París, Londres e Italia.
¿Qué queda en usted de aquella cartulina?
Tenía un profesor que me decía que lo importante no era la música, sino el mensaje que había detrás. Me hacía empaparme de las vidas de los compositores, leer sus biografías. Lo sigo haciendo. Cuando voy de gira por Europa aprovecho para conocer sitios en los que vivieron los compositores. En Palma visité la casa de Chopin.
El compositor polaco es una influencia determinante para usted porque mantuvo las raíces pese a que vivía en el extranjero.
Sí. También porque evolucionó el instrumento en el modo de producir colores. Igual que Liszt. Fueron amigos. Liszt fue quien hizo popular a Chopin.
En cierto modo mantuvo sus tareas con el piano dibujado en la cartulina con el curso por correspondencia de Berklee.
Me enviaban unos pasquines sobre música de jazz con diez o doce tareas y explicaciones sobre asuntos como el modo de improvisar. Era un método muy lento porque era por carta. Yo recibía los pasquines por correo en mi casa, hacía mis deberes y los enviaba para que me los corrigiesen.
Descubrió el jazz tras escuchar a Art Tatum en la radio.
Tenía un primo que coleccionaba discos de jazz clásico y tenía un programa de radio. Puso Tea for Two. Me quedé en shock por los contrastes y las variaciones. Para un compositor son un reto.
Usted ya componía. Era un adolescente que estudiaba Medicina. No se planteaba ser músico.
Cuando llevaba tres años de carrera empecé a hacer prácticas en un hospital y dejé el conservatorio durante un año. El director de la Orquesta Nacional Sinfónica me hizo miembro para que no dejase la música. No era el modus vivendi en mi familia, aunque había muchos compositores de música popular: boleros, merengues,...
Su primer público internacional era de A Coruña.
Era una gira con Paquito D’Rivera. Después fuimos a Madrid, donde me descubre Trueba. Se me presentó después del concierto. Sabe mucho de jazz.
Trueba le hablaba y le hablaba de jazz y usted tenía hambre.
Estaba muerto de hambre y frío. Le pregunté si podíamos seguir hablando en un sitio en el que nos diesen de comer. Nos hicimos amigos y hasta hoy.
Acabaron colaborando en varios proyectos. El más destacado fue Calle 54. Es un panorama de lo que era el latin jazz justo antes de hacerse popular.
Son once retratos de once músicos de diferentes vertientes del jazz latino. Es un panorama de ese momento. Algunos ya no están, como Tito Puente o Bebo Valdés. Es un documento histórico. Yo aparezco con mi trío tocando From Within. La película fue premiada por la prensa especializada de Estados Unidos.
Con 25 años, en el año 1979, se va a Nueva York con su mujer para ser músico. Deja la medicina, pero sigue practicando taekwondo. Había sido medalla de oro en una competición en su país.
En Nueva York no marcaban el golpe, sino que lo daban. Si no tuve lesiones que me impidiesen tocar el piano fue porque tenía precaución. Llegaba a casa lleno de moratones. Tuve que dejarlo porque tocaba ya a gran nivel.
Empezó ganándose la vida en los fosos de teatros de Broadway.
Tuve la dicha de trabajar con Bob Fosse en musicales. Era un perfeccionista. Cuando veía algo que no le gustaba llamaba a ensayo. Podía hacerme repetir veinte compases durante cuatro horas.
Cuando acababa en los teatros se iba a los clubes de Harlem y el Village.
Era un momento traumático. Había un decaimiento de las discográficas. Los nuevos talentos no estaban grabando, solamente los consagrados. A la vez era un momento interesante porque había experimentación, como en el jazz latino y cubano.
En ese momento recibe usted la influencia de Ernesto Lecuona.
Fue quien creó el toque percusivo con la mano izquierda que suena como tambores africanos.
Fue un maestro para usted. Después de aprender por correspondencia en Berklee acabó usted siendo nombrado doctor honoris causa y dando clases allí. ¿Qué explicaba a sus alumnos?
Les decía que eran magos de las emociones, que la música mueve el alma y tocar a su audiencia es la responsabilidad del artista. El músico toca la nota; el artista, el mensaje. Tuve un maestro, el cubano Jacobo Latenier, que era muy exigente. Él revolucionó mi técnica. Era de origen polaco, pero me hizo cambiar mi técnica, que era polaca, por una técnica rusa. Laternier me decía: "Imagínese un espectador en la última fila del último piso del Carnegie Hall. Quiero que ese espectador sienta el pianissimo antes de que suene".
¿Antes de que suene?
Sí. Se consigue marcando el gesto. Si solamente oye el pianissimo no volverá a un concierto suyo porque se comprará el CD. Cada concierto es irrepetible. La música se produce en un espacio/tiempo concreto. Puede cambiar en un nanosegundo. Debes tener reflejos porque es la manera de poder estar en el borde creativo. Mis profesores me enseñaron que los músicos somos contadores de historias. Tenemos que leer al público para que vibre con alegría el interior de su ser.
