TÁBOA REDONDA. A creatividade de Bob Dylan continúa rodando

Sobre Bob Dylan non hai consenso: debátese se é o máis grande ou un dos máis grandes escritores de cancións do século XX. Son días de celebración para os seguidores, co seu 75 aniversario e a publicación de ‘Fallen Angels’, o segundo disco de versións de Sinatra. Na biografía ‘Behind The Shades Revisited’, de Clinton Heylin, está o mocoso xenial, o predicador lascivo ou o home que coñeceu a idolatría e o rexeitamento e fixo da estrada un fogar
Bob Dylan
photo_camera Bob Dylan

Acceda a todos os contidos da última edición do suplemento 'Táboa Redonda'



O 24 de setembro de 1906, en Connor's Point, estado de Wisconsin, Ida Solemovitz —24 anos, a rapaza máis guapa da volta— foi abatida por un pretendente, John Young, que disparou á moza cun revólver do calibre 32 antes de quitarse a vida coa mesma arma. O asasino, de orixe escocesa, castigou o rexeitamento da xove, criada nunha familia procedente de Lituania, á súa oferta de casaren á marxe da fe xudea. Uns días despois da traxedia, Benjamin Solemovitz —un ano maior que a súa defunta irmá— fuxiu a Hibbing, Minnesota, un centro de minería no que tentou empezar de novo co nome de Ben Stone.

A finais de xaneiro de 1961, un dos netos de Stone escapaba coma da peste da terra prometida de seu avó. Dirección Nova Iork, tombado coa súa guitarra no asento traseiro dun coche, ía tan contento que non deixou de cantar cancións do seu ídolo, Woody Guthrie, durante unha viaxe interminable. Só parou cando Dave Berger, un dos seus compañeiros de blablacar, o advertiu de que ou calaba "a puta boca" ou ficaba nunha cuneta. O ameazado era Robert Zimmerman, un rapaz escuálido de 19 anos. Uns meses atrás, azuado por unha tormentosa relación co seu pai —paso pola correccional incluído—, o aprendiz de cantautor concebira un nome de orixe galés co que iniciar unha carreira e liquidar o seu pasado: Bob Dylan.

Clinton Heylin documenta estas dúas historias de violencia e procura de redención en Behind The Shades Revisited (Harper Entertainment, 2001), unha espléndida biografía de Dylan. A obra do historiador británico, non autorizada polo protagonista, tende a desmitificar o relato oficial construído durante décadas polo artista, un adiantado á época do 'storytelling'. O músico sempre foi belixerante coa dylanoloxía, que pretendeu alcanzar o status de ciencia o día que un iluminado examinou o contedor do lixo da vivenda do cantante. Sen embargo, ao señor das cancións preocúpalle cultivar a lenda; ao longo dos anos participou en entrevistas, perfís e documentais para alimentar unha imaxe novelesca de si mesmo. Tampouco se resistiu a dar a súa versión dos feitos nas Crónicas publicadas por Global Rythm en 2005.

O retrato que debuxa Heylin é o dun rapaz convencido dunhas cualidades non tan evidentes. Inspirado polo rock de Little Richard e polo carisma de James Dean, fundou as súas primeiras bandas no instituto. Cos Golden Choirs participou nun festival de fin de curso. Robert, que golpeaba o piano coma se fose un timbal, insistía en tocar ao volume máis alto posible. Quería estirar as cancións, retorcelas. Os compañeiros querían divertirse e, sen causar balbordo, ver se podían mocear con algunha rapaza. "Aí estaba o tipo", lembra a súa moza de entón, Echo Helstrom, "cantando enriba do escenario coma se todo o mundo estivese dando palmas, cando todo o mundo estaba asubiando". Fora pola catarse dos directos ou polo aroma do diñeiro —clama Dylan nas súas memorias—, os colegas desertaban. E viuse na obriga de coller a guitarra.

En Minnesota apaixonouse polo folk ianqui e desenvolveu unha sensibilidade acústica. Convertiuse nunha enciclopedia da música norteamericana de raíz. Asimilou blues e country, devorou os libros da xeración beat e traballou nun formato de guitarra e harmónica que lle daría unha voz. A mediados de 1960 decidiu deixar os estudos para probar sorte en Nova Iork. Malia que o artista asegurou que chegara a Manhattan sen máis pertenzas que a súa Gibson Flat—Top, Dylan pactou co seu pai un adianto e unha avinza: se ao cabo dun ano non tiña éxito, volvería á universidade. Ámbalas dúas partes estaban seguras de gañar a aposta.

Na Gran Mazá, Dylan abriuse paso coma a galerna. Axiña trabou amizade con Guthrie, ao que visitaba case a diario no psiquiátrico de Greystone Park, onde o home da guitarra que mataba fascistas era tratado da enfermidade de Huntington. O autor de This Land Is Your Land ficou impresionado pola enerxía do rapaz —doce co enfermo coma un parente— e polo disco duro musical que levaba na cabeza. A través do cantautor coñeceu a Pete Seeger ou Alan Lomax, cos que parolaba sen reparo. En quince días conseguiu unha actuación nunha sala de prestixio, The Gaslight. Aos tres meses de chegar a Nova Iork abriu para John Lee Hooker durante unha estadía de dúas semanas en Gerde's. Acababa de cumprir 20 anos cando chamou á redacción do New York Times para convencer a Robert Shelton de facer unha crítica dalgún dos seus concertos. En novembro de 1961, o mozo que pasara o verán de 1959 no reformatorio gravou o seu primeiro disco para Columbia Records.

Para a primavera de 1964, tralo éxito de The Freewhelin' Bob Dylan e The Times They Are—A Changin, o imitador de Guthrie que chegara a Manhattan tornarase no neno bonito do folk e da esquerda. Sen embargo, tan esgotado pola presión do mercado coma pola súa necesidade de evolucionar, o músico padecía para cantar Blowin' In The Wind ou A Hard Rain's A—Gonna Fall, que lle parecían escritas séculos atrás. Hipnotizado por Rimbaud, iniciado no consumo de herba e speed, buscou na literatura —coa novela Tarántula, publicada en español por Global Rythm— unha vía máis ancha para expresar a súa frustración. Foi en van. Ao rematar de gravar o excelente Bringing It All Back Home (1965), cunha cara acústica e outra eléctrica, meditou abandonar a música. Like A Rolling Stone, un vómito de seis minutos, afiou o rock como forma de expresión e deulle os azos que lle faltaban.

En diante, sentiuse pletórico. O día de Santiago de 1965, unha multitude xuntouse en Newport para ver á gran esperanza do folk, que triunfara nas dúas edicións anteriores do festival. No escenario apareceu un mutante. O rapaz que vestía coma un obreiro levaba unha cazadora de coiro, o pelo por amansar e unha Fender Stratocaster na man. A banda arrincou o acto —non foi un concerto— cunha versión de Maggie's Farm a un volume imposible para os estándares da época. Daquela comezou o combate. Lomax, director do certame, e Albert Grossman, mánager de Dylan, ofrecéronse unhas hostias. Ninguén podía frear aqueles dous homes ben mantidos. Seeger, tamén na organización, amagaba con segar a descarga eléctrica, que se elevaba sobre os asubíos e as discusións, a berros, dos espectadores. O set durou 15 minutos. O 'reberb' durou para sempre. Pero a polémica era gasolina para a confianza do protagonista. "Á noite seguinte había unha festa", contoulle o guitarrista Michael Bloomfield a Heylin, "e Bob sentou ao pé dunha rapaza. Comezou a acariciarlle a cona, co seu marido xusto ao lado. O tío púñase tolo porque ela deixáballe", ría o músico.

Con Blonde On Blonde (1966) Dylan alcanzou a mestría. No dobre disco logrou reproducir, a partir dunha combinación de guitarra, harmónica e órgano, o son mercurial que tiña na cabeza. Para iso manexou con descaro a músicos de sesión expertos. Na composición, acadou a súa peza máis perfecta. Visions Of Johanna, na que a pantasma da electricidade (drrrrogas!) fala en cada verso, é o lamento dun insomne que asiste atónito ao surrealista espectáculo do mundo e ao seu propio espectáculo, morriñento por unha amante na cama da súa muller. Coma nun fado traxicómico a ritmo de trote —ou de galope, segundo a versión—, repleto de poesía alucinada, está o hastío de quen é vítima e culpable dunha estraña forma de vida para a que non hai descanso: "non é propio da noite xogar sucio cando tentas estar tranquilo?".

O músico arrastraba, con certeza, unha estraña existencia. A fama de mesías ou de foraxido, en ocasións ambas, o uso e abuso das drogas —tamén a heroína— e unha axenda de concertos máis pensada para o negocio que para coidar a saúde do artista fixérono perder o control da súa vida e os mandos da súa moto. O accidente que sufriu en xullo do 1966 nunha estrada de Woodstock, malia a reputación de piloto torpe e destemido do cantante, demostrou que estaba a camiñar polo arame. Daquela, coma un ourizo, enrolouse á calor dos fillos e da súa esposa, Sara Lownds. Alonxado dos focos, vestido co recato "dun vendedor de Biblias", segundo algúns amigos, mergullouse de novo no legado do folk norteamericano. A versión completa das Basement Tapes (2014), as cintas caseiras que gravou xunto a The Band, amosan a súa fecunda procura.

Na década dos 70, o conflito que define ao artista é o dun home partido entre a quentura do niño familiar e o íntimo desexo de volver á primeira división. A maioría dos seus discos da época reflicte dalgún xeito esta loita interna. A nivel artístico deu outro paso adiante. Blood On The Tracks (1974), fito dun periodo produtivo, mostra a un letrista maduro, que xoga co tempo e o punto de vista narrativo das cancións. O inevitable da perda percorre toda a colleita, que mostra a batalla espiritual do pai da prole co rockeiro ávido de sensacións novas: está a ledicia da infidelidade que trae aire, a débeda moral con Lownds e —sen case mención— o drama dos pícaros nun matrimonio que se rompe, no que un vento idiota non permite respirar.

Os anos 80 resultaron igual de convulsos. A súa conversión ao cristianismo foi polémica. Tralo seu naufraxio familiar, atopou na relixión un alivio e defendeu a doutrina coa furia dos neófitos. Nos directos previña contra unha apocalipse inminente e predicaba para un público que non podía crer o que escoitaba: un sermón nunha suposta eucaristía do rock and roll. "Satán está solto aquí mesmo!", berrou nunha actuacion en Tempe, Arizona. A deriva gospel de Slow Train Coming (1979), Saved (1980) e Shot of Love (1981) apartouno das listas de éxitos e tería que agardar case vinte anos para volver a colar un dos seus traballos na zona quente de Billboard. Entón tiña problemas ata para configurar unha banda, pois algúns instrumentistas non querían saber nada daquelas cerimonias ou de cancións que semellaban sacadas do Antigo Testamento. Pero o home sentíase bendecido e cantaba e tocaba convencido dunha misión. "Foi a única vez que chorei nun escenario", lembra Jim Keltner, un dos fieis. "Estaba a soprar a harmónica coma se fose Coltrane", explica o baterista.

Con todo, na estrita cosmovisión de Dylan non parecía haber ningún precepto contra mesturar pracer e traballo, pois durante esta etapa tivo fillos con dúas das coristas da súa banda. Desde 1983, con Infidels, a presenza da relixión na súa obra fíxose máis sutil e menos abrasiva. Co tempo, Dylan acabaría tamén por abrirse ás posibilidades que ofrecen os estudos de gravación e cambiaría o seu caótico modus operandi —"mellor na primeira toma"— por unha concepción máis medida dos álbumes. No 1989 deulle a Daniel Lanois o timón da produción e o resultado foi o soberbio Oh Mercy, un disco desacougante en pleno triunfalismo do imperio capitalista, unha crítica demoledora dunha sociedade en descomposición.

Ao contrario da maioría dos seus contemporáneos, o músico segue na súa vellez a facturar traballos notables. Time Out of Mind (1997), Love and Theft (2001), Modern Times (2006) ou Tempest (2012) alimentaron o seu repertorio con absoluta dignidade. E é que o directo é o medio natural do artista, que desde hai trinta anos toca en vivo un de cada tres días, en cidades de tódolos tamaños. Sen aparentes problemas económicos que xustifiquen tal esforzo nun home de 75 anos, o cantante semella conservar a necesidade de expresarse, de reinventar os seus éxitos e presentar as súas novas composicións. Ou igual é que, como dixo nunha entrevista, "na casa non hai nada". A principios do século pasado, o poeta galés Dylan Thomas quixo inspirar carraxe contra a morte da luz; a finais da centuria, un poeta norteamericano cantaba en Not Dark Yet que "non escureceu aínda, / pero non ha tardar". Somos privilexiados. Desfrutémolo.

Comentarios