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El día en que Jean-Paul Sartre obtuvo el primer puesto de la agrègation para dar clase en los liceos franceses, Stanley Kubrick apenas balbuceaba en su casa del Bronx neoyorquino. A los 23 años, Sartre se disponía a crear un corpus de pensamiento que saltaría las barreras de la filosofía y se incardinaría en los seres y en sus actos a la manera de culto, con no poca pasión y más frenesí que rigurosidad. El estallido del existencialismo y, de algún modo, su popularización, tiene lugar en la posguerra, época en que el concepto de condición humana había caído en un agujero negro.
El 12 de abril de 1945 el presidente americano Theodore Roosevelt muere repentinamente y el país entero se sume en la desolación. Kubrick tenía, por aquel entonces, 17 años, ninguna curiosidad por seguir los estudios reglados del instituto y una afición creciente por la fotografía heredada de su padre. Ese día aciago se topó con una escena que marcaría su futuro: un quiosquero rodeado de periódicos con las portadas informando de la muerte de Roosevelt. El potencial de esa imagen —luego se supo que no había sido producto de la casualidad, sino de unos cuantos dólares que Kubrick le pagó al hombre para que posara con cara compungida— le valió su primer trabajo en la revista Look, que, a partir de ese momento, comenzó a encargarle reportajes cada vez más complejos y le permitió profesionalizarse. Descartado el acceso a la universidad debido a sus mediocres calificaciones, su pericia fotográfica le abrió el camino hacia el cine.
La filmografía de Stanley Kubrick tiene mucho de cosmovisión que entronca con la filosofía existencialista sartriana, sobre todo en esa idea de conciencia proyectada al mundo, comprometida con el mundo y condenada a ser libre. En todas sus películas se muestra una preocupación por el hombre que va más allá de la historia y que está respaldada por los elementos que componen el propio film —recursos que le dan a la narrativa el carácter, el estilo, la visión—. La idea prevalece sobre el diálogo y la preparación de cada escena, el montaje final, la música, la iluminación, forman parte esencial de ese sistema kubrickiano, esa manera especial y obsesiva de mirar al mundo.
Tras el rodaje de unos cortos documentales en los que hay más de instinto que de conocimiento, Kubrick se lanza, a los 25 años, a rodar su primer largometraje titulado Fear and desire (Miedo y deseo), que él mismo calificó de poco profesional a nivel técnico pero en el que ya se vislumbra el inicio de una estructura de pensamiento que ya no abandonaría nunca. La película es simbólica y sitúa al ser humano en un conflicto a partir del cual salen a la luz acciones diversas que los definen. Poco tiempo antes Sartre estaba escribiendo en París, mientras sus acólitos bailaban, con el absurdo en la mirada, en las caves de Saint-Germain-de-Près, que el existencialismo es un humanismo y que el hombre es lo que él se hace.
"Eligiéndome, elijo al hombre", argumenta Sartre, y de ese enorme compromiso devienen la angustia y el desamparo humanos. No está lejos la trayectoria cinematográfica de Stanley Kubrick de esa afirmación y sus películas, una tras otra, demostrarán una coherencia que se corresponde con su personalidad —difícil para muchos, irresistible para otros—. En una fusión del ser con su obra, Kubrick se hace con sus películas y con ellas elige al hombre. La cosa no podía ser más sartriana.
Tras Killer’s kiss (El beso del asesino), un acercamiento al cine negro que destaca por su aprendizaje en el terreno de la técnica y una búsqueda de la mirada peculiar en la composición de escenas, rueda The killing (Atraco perfecto), considerada ya una película con suficiente entidad como para calificarla de profesional. El nudo del film vuelve a ser el hombre enfrentado a los actos que elige, esta vez a través del género policíaco y con un montaje innovador que recibe críticas importantes al tiempo que pone de manifiesto un rasgo característico de Stanley Kubrick: la absoluta determinación de llevar a cabo sus proyectos tal y como los ha concebido. Tiene una idea del mundo y quiere dar testimonio por medio del cine.
Simone de Beauvoir dice de Sartre "… No echaría raíces en ninguna parte, ni se quedaría en ningún puesto: no para estar siempre disponible, sino más bien para dar testimonio de todo… La obra de arte, la obra literaria era a sus ojos un fin absoluto, llevaba en sí misma su razón de ser, la de su creador y puede que incluso —él no lo decía, pero yo lo sospechaba— la del universo entero".
La obra literaria es a Sartre lo que la cinematográfica es a Kubrick. Sus universos personales se engarzan en distintos tiempos y lugares de un modo curioso. Son, a la vez, esquivos, preservadores de su intimidad e instigadores de masas. Con su siguiente película, Kubrick se adentra en el género bélico, logra enemistarse con las autoridades francesas y filma, a los 29 años, una de las obras más perturbadoras sobre la Primera Guerra Mundial que se han hecho jamás. Paths of glory (Senderos de gloria) vuelve a tratar sobre las decisiones humanas y sus consecuencias, casi siempre trágicas e irreversibles. Que el actor francés Adolphe Menjou, veterano de guerra, accediera a dar vida al perverso personaje del general Broulard, se debió a las estratagemas de Kubrick para convencerlo de la importancia esencial de su papel —evitando el detalle de poner a su disposición el guión completo y dándole solo su parte—, anécdota que recuerda a la fotografía del quiosquero desolado y da la medida de lo lejos que podía llegar el director para cumplir sus propósitos.
Con una destreza técnica cada vez mayor, Kubrick inicia la década de los 60 buscando un nuevo tema que le cae de la mano de Kirk Douglas, protagonista de Senderos de Gloria, el cual estaba rodando Espartaco a las órdenes de Anthony Mann, con quien no se entendía. Douglas, que también producía el film, despide a Mann y contrata a Kubrick que se hace con un proyecto de enorme presupuesto y miles de extras revoloteando por todas partes. Nadie salió muy contento de allí. El protagonista, que retira la palabra al director; el director de fotografía, que se queja de la intromisión por parte de Kubrick en su trabajo; los actores veteranos, a los que no les acaba de gustar que un joven inexperto de 32 años les dirija; y el propio Kubrick, que no tiene el control absoluto de la película.
"Sé que me gustaría hacer una película que transmitiese realmente el espíritu de una época, psicológicamente, sexualmente, políticamente, personalmente. Me gustaría hacer eso más que cualquier otra cosa", declaró Stanley Kubrick en 1960. Dos años más tarde, haría Lolita, una adaptación de la novela de Nabokov que tuvo problemas para pasar la censura y que desarrolla un personaje de humor grotesco, el cual le serviría para definir el tono reinante de su siguiente film.
En esa misma época, Sartre comienza a decir en sus conferencias, "entender es cambiar, ir más allá de uno mismo", y pareciera que Kubrick, al otro lado del Atlántico, escuchase sus palabras estrenando una película que rompió moldes: Dr. Strangelove, or How I learned to stop worrying and love the bomb (Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú?), una sátira tremenda sobre la Guerra Fría y la condición humana, el año en que el filósofo rechaza el Premio Nobel alegando su independencia como escritor.
Sus siguientes películas son un ir y venir por el mismo universo, reconcentrado, complejo, existencial y libre. 2001: A space Odyssey (2001: una odisea del espacio) vuelve a situar al hombre en un estado de angustia comprometida en una película de ciencia-ficción que llevó lo visual y la música clásica a un terreno inexplorado; A clockwork orange (La naranja mecánica) donde la libertad del individuo es anulada por las autoridades; Barry Lyndon recurre, una vez más, con cine de época, al problema del individuo ante el mundo; The shining (El resplandor), cine de terror que plantea la dualidad bondad/maldad del ser; Full metal jacquet (La chaqueta metálica) que revisa los temas anteriores desde la perspectiva bélica y Eyes wide shut (Ojos bien cerrados), que explora los márgenes entre el deseo y la realidad.
"El hombre empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo y después se define", escribió Sartre en El existencialismo es un humanismo. Stanley Kubrick hizo de él sus películas y sus películas lo han definido, le han dado la esencia que ahora ya es.
