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"CUANDO ACTÚAS, COMPARTES LO QUE ESTÁS SIENDO; CUANDO ENSEÑAS, TE ACERCAS A TI MISMO"

"Creo que el cuerpo tiene que verse en toda su complejidad, oscuridad y belleza"

Andrés Corchero
Andrés Corchero
La trayectoria única de Andrés Corchero ha merecido el Premio Nacional de Danza de Cataluña en el año 2003. Ligado a la forma de entender la danza propuesta por el butoh, el sábado pasado actuó en Lugo, donde también ha impartido un curso intensivo para miembros de la asociación 3monos y otras personas que acudieron a él desde distintos puntos de España con motivo del festival Kojoteki.

FIGURA INDISPENSABLE de la danza en España, Andrés Corchero ha sido integrante de la compañía Mai Juku, de Min Tanaka, y su trayectoria como creador ha merecido el Premio Nacional de Danza de Cataluña en 2003.

En el año 1985, después de varios años de formación teatral, conoce la danza butoh, y esta supone un punto de inflexión en su vida. ¿Cómo recuerda ese impacto?

En el 85 tomé la decisión de irme a Japón, pero fue dos años antes cuando fui a ver a una compañía de danza butoh, Sankai Juku, una de las más  conocidas a nivel mundial, que vino a Barcelona con su primera obra. Vi como cinco cuerpos relativamente inmóviles -aparentemente inmóviles- me transmitían tanto, y me conmovían. A mí en aquel momento no me interesaba la danza, pero sí el  trabajo físico, que me había llevado a acercarme a Eugenio Barba, al Odin Teatret. Había hecho cosas relacionadas, pero nunca había visto nada igual. Me impactó enormemente, y fue cuando decidí que quería conocer ese trabajo.

Y nada más y nada menos que diez años en Japón, trabajando con Kazuo Ohno y Min Tanaka.

Fueron diez años de recorrido, porque seguidos fueron dos, de principios del 86 a principios del 88. En esos años trabajé con Min Tanaka y con Kazuo Ohno. Con Min Tanaka mucho más, porque era diario, de 9 a 17 horas, y con Kazuo Ohno semanalmente y durante dos horas, en las clases que daba en Yokohama. La leche que he mamado ha sido más la de Min Tanaka, pero Kazuo Ohno me ha marcado mucho; era otra manera diferente de llegar a un sitio muy parecido. El trabajo de Min Tanaka es más sistemático, con unas pautas y una metodología muy clara. El de Kazuo Ohno era más inspirador, de conducción, de llevarte y guiarte.

¿Qué le ha aportado esta danza?

Me ha aportado todo el trabajo que hago actualmente. Yo nunca he llamado a lo que hago danza butoh; siempre intento dejarlo claro. He huido siempre  de los festivales de danza butoh o denominados así, porque hay mucha gente -no todo el mundo- que utiliza esa palabra de una manera muy banal, con poco respeto. Yo he tenido la suerte de haber recibido una transmisión directa, de dos maestros. Sin embargo, conozco personas que no han hecho nada de butoh en su vida  que son más bailarines de butoh que muchos otros. El butoh no es una técnica, es una manera de entender la danza y el cuerpo, de acercarse a él, y de  hacer que el espectador se adentre a través de ti en otros sitios. Va más allá de la forma, del maquillaje blanco y de un montón de estereotipos. Esto sucede en todo tipo de disciplinas, pero en el butoh se da particularmente.

Esa negación a utilizar el término ‘butoh’, ¿tiene que ver con que sea un arte que proviene de una cultura determinada, de un momento determinado?

No, en absoluto. Tiene que ver con el uso erróneo o fraudulento de un trabajo. Pienso que el butoh es un lenguaje universal, más allá de que haya nacido en Japón, y más allá de la técnica o la forma.

Ha sido el primer bailarín que introduce en España esta manera de entender la danza.

El segundo. Hay una persona muy importante, Albert Vidal, que trabajó también con Min Tanaka y Kazuo Ohno simultáneamente, antes de que yo estuviese en Japón. De hecho, contacté con él para hacer un curso antes de irme para allí. Lo que pasa es que él ha seguido un camino –muy interesante- que no ha relacionado con esta forma de danza. Pero para ser justo tengo que decir que no he sido el primero, ni el último.

¿Cómo se recibe en España, cuando vuelve, esta manera de entender la danza?

Al principio, la vuelta fue dura. Después de dos años de estar en Japón, volví muy japonés, y aquí se trabajaba a un ritmo muy diferente, más lento. Para mí fue un shock. Me encontré durante mucho tiempo alejado de lo que se estaba haciendo, con poco interés hacia lo que veía. Eso me obligó a hacer una pausa para decidir si quería seguir haciendo lo que hacía, o no. Al cabo de un tiempo me puse de nuevo a crear un solo a partir de Lorca —la poesía siempre me ha atraído—, y tuve la suerte de conocer a Feliu Formosa, un poeta catalán con el que he trabajado mucho. Él vino a verlo y le encantó la manera  de afrontar el cuerpo, así que nos pusimos a hacer una obra juntos, sobre Jaime Gil de Biedma, titulada ‘A un poeta futuro’. Después de muchas dificultades —e incluso pensar en  dejarlo—, tuvimos la suerte de que el festival del Tàrrega nos lo programó, y a partir de ahí fue una catapulta. Muchos lugares se empezaron a interesar, y mi carrera comenzó a consolidarse en España, hasta que se hizo incompatible pasar temporadas en Japón para trabajar con Min Tanaka.

Fue precisamente con otra colaboración con Feliu Formosa que recibió el Premio Nacional de Cataluña.

Sí, fue con "El bufó sota la tempesta", a partir de unos textos que Feliu escribió sobre diversas obras de Shakespeare. Es un premio que me dieron por mi trayectoria, pero siempre va ligado a un espectáculo, que era ese.

A partir del 98 se une junto a Joan Saura, Agustí Fernández y Liba Vilavecchia al colectivo de improvisación IBA. La improvisación es importante en su trabajo, ¿Cómo la entiende?

La improvisación es bastante importante en la danza, ya no como medio para llegar a tal o cual espectáculo, sino como arte en sí misma, y en este aspecto está poco valorada. Yo había trabajado la improvisación con Min Tanaka, pero nunca había improvisado con público; me daba la impresión de que muchas veces se caía en un ‘todo vale’, que produce situaciones en las que la gente se aburre porque no pasa nada. Mi encuentro con Agustí Fernández fue fundamental , ya que fue quien me propuso hacer algo así, y cuando nos encontramos para probar, pasó algo que me dio la fuerza moral para decir: contigo creo que puedo ponerme a improvisar en público. En ese momento él estaba constituyendo el colectivo IBA con Joan Saura y Liba Vilavecchia, de cara a promover el arte de la improvisación libre entre músicos. Yo entré al cabo de muy poco tiempo, y nos metimos en una aventura que duró tres años, y que consistió en montar cada lunes una actuación de improvisación de músicos y bailarínes en el JazzSi, un bar pequeñísimo que hay en Barcelona, ligado al Taller de Músics. Fue muy importante en mi historia, y  de hecho continué improvisando con diversos músicos, aunque no con tanta frecuencia como antes. Creo que la improvisación es algo importante, que tiene muchas cosas que aportar.

¿Cuáles son los motivos de que la improvisación esté infravalorada?

Como te decía, muchas veces la improvisación no se expone de la manera correcta, sino como algo en lo que todo vale. Esa es una manera, pero cuando se abre algo al público, hay que decirle que no se sabe lo que va a pasar, que el riesgo lo asumimos todos. Falta un trabajo de educación en ese sentido, para que el público sepa que lo que se va a encontrar es algo indefinible, que puede ser fantástico o no tan fantástico, dependiendo del día.

¿Considera importante asumir ese riesgo? ¿En qué consiste el trabajo de la improvisación?

Claro, correr el riesgo con el público es importante, igual que corres el riesgo cuando haces una composición. La improvisación implica un  conocimiento de tu instrumento, de saber qué llevas dentro de ti y cómo ves que respira el público en ese momento, tenerle en cuenta , no para gustarle, sino para compartir lo que está pasando. También supone escuchar y tener la mirada abierta, y aceptar, cuando no pasa nada, que no pasa nada; tener esa capacidad de espera. El público no está acostumbrado, educado a estas cosas. Se lo damos todo bastante mamado, para que ‘entienda’, pero si no hacemos el esfuerzo de dejar una puerta abierta para pensar, reflexionar, para llevarse las cosas a casa y digerirlas, o si no lo hubiesen hecho otros antes por nosotros, estaríamos en la Edad Media, culturalmente hablando.

¿Cómo concibe la relación con el público?

Siempre intento ponerme en el lugar del público, tener un ojo fuera, escuchar el hilo de tensión que existe. Creo que el espectáculo no se produce en la  vista, sino en el interior del que te mira. Cuando bailas, debes intentar mover el interior del que te mira, conmover; de ahí viene la palabra. Para que eso  suceda siempre tiene que haber —aunque hay gente que discrepa en esto— un ojo fuera. No quiere decir que tengas que hacer concesiones para que guste más; tiene que ver con notar el hilo tenso entre el otro y tú. Tienes que tener dos ojos, uno es ese, y el otro es el que te da la capacidad de evadirte, de conectar con algo superior. Uno cuando baila tiene casi que tocar el cielo, ser capaz de salir de sí mismo, para que entre algo más y le cambie. Eso es una de las esencias de lo que he aprendido: cómo te transformas en algo que no eres tú. Pero a la vez tienes que ser tu propio 'pepito grillo', tu propio controlador de que eso suceda, porque de lo contrario es una ‘flipada’. Es una de las cosas que mis maestros me han enseñado por activa y por pasiva: los pies en el suelo. La relación con el público es como una conversación con una persona, y tiene algo de ejercicio de seducción. Y en todo ejercicio de seducción hay un ojo que está tenso.

La relación con la poesía ha sido constante en su vida. Feliu Formosa, Valente,  Gil de Biedma… ¿cómo se da esta relación entre danza y poesía?

En mi caso no puedo decir muy bien cómo ha sido. A mí antes la poesía no me había interesado, por lo menos aparentemente. Sin embargo, empecé a leer cosas que me comenzaron a sugerir imágenes, a evocar recuerdos, y descubrí que había mucha relación entre la poesía y la danza. El intento de ambas es no explicar nada, sino sugerir algo, dar un estímulo que genere una imagen, un recuerdo, una sensación.  Empecé a ver muchos paralelismos, y al encontrarme con Feliu Formosa y este descubrirme a Jaime Gil de Biedma –que para mí fue todo- empecé a leer más y vi que había todo un filón. Luego descubrí a Gamoneda, con el que también trabajé.

¿En qué consistió su trabajo con Gamoneda?

Lo conocí en un bar en León cuando fui a bailar con Agustí Fernández.  Él no me había visto bailar la noche anterior, sino que fue al ir a tomar unos vinos con el organizador, que era un conocido común, cuando nos encontramos. Él es increíble. De repente, me vi comulgando completamente con todo lo que decía. Le expliqué mi historia, y al cabo de una semana me llamó para preguntarme si me gustaría bailar en el homenaje que le iban a hacer en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid. Mi participación allí fue con Agustí , pero después hice un espectáculo, Despacito, en el que utilicé varias de sus poesías para inspirarme corporalmente, así como un discurso que realizó en la Residencia de Estudiantes. La poesía ha sido algo inesperado en mi vida, pero que me ha dado mucho alimento. Creo que la danza es poesía en movimiento -Kazuo Ohno era eso-, y hay tanta relación entre ellas, que sigo ahí. El teatro también, últimamente he trabajado con muchos textos teatrales, sobre todo no narrativos.

«¿Qué es lo que convierte a la danza en danza?» «¿Qué es ser bailarín?» Siempre se ha hecho estas preguntas. ¿Tiene respuestas?
Sí, me las hago muchas veces, pero no tengo respuesta. Por eso también digo que, fundamentalmente, me hago preguntas. Lo que convierte la danza en danza puede ser la fe en que el cuerpo puede hablar por sí solo, y puede tocarte, más allá de la técnica. Es importante confiar en el instinto, en la intuición, y no pensar que porque hayas aprendido unos códigos, y los repitas, eso es danza en absoluto. Creo que es bueno hacerse esa pregunta, porque te hace poner los pies en la tierra. No me dedico a esto para ser famoso, ni para ganar dinero. El día que no tenga nada que expresar o que decir con mi cuerpo, me dedicaré a otra cosa, y no pasará nada.

También ha dicho: «Cambiemos la manera de entender el cuerpo y cambiaremos el mundo». ¿Cree que hay predisposición a cambiar la manera de  entender el cuerpo en la sociedad?

Muy lentamente. El cuerpo se concibe como un instrumento ‘para’. Y una de las cosas que Min Tanaka dice, y a la que intento acercarme, es: «Yo no bailo con el cuerpo, sino que bailo el cuerpo». Los parámetros en la danza contemporánea van en una dirección en la cual el cuerpo se usa para mostrar un virtuosismo, o unas imágenes bonitas, pero hay un cierto olvido del cuerpo en sí mismo.  Sí que es verdad que hay creadores que intentan recuperar eso, incluso a nivel formal. Hay bailarines y coreografos, que sin tener nada que ver con el butoh, y en líneas más formales a nivel estilístico, consiguen acercarse al cuerpo de esa manera, y entonces prefiero hablar de personas que de estilos y de formas; de personas que, vengan del estilo que vengan, se están intentando acercar a ese cuerpo del que pretendo hablar.  Creo que en la danza es importante acercarse a la noción de que el cuerpo tiene que verse de otra manera, mostrarse en toda su complejidad,  oscuridad, y belleza cuando toque, y eso pasa por entenderlo y explorarlo. Yo intento acercarme a eso; no sé si lo consigo, pero esa es mi reflexión.

"Creo que el cuerpo tiene que verse en toda su complejidad,...
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